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La forma musical a través de las danzas históricas y su aplicación al aula (II)

Coordinadora del Seminario: Avelina Vidal Seara

La forma musical a través de las danzas históricas y su aplicación al aula (II)

Coordinadora del Seminario: Avelina Vidal Seara.
Fechas: Del 11 de enero al 3 de mayo de 2017.

1. CONTENIDOS TRATADOS

Estudio de fuentes primarias: principales tratados de danza histórica en su contexto histórico-social. Autores. Ediciones modernas y facsímiles. Recopilación de danzas de estas fuentes originales y adecuación a los instrumentos modernos. Orchésographie (1588) de Thoinot Arbeau (1519-1595) , The English Dancing Master (1651) de John Playford (1623-1686-/7). Las danzas del Fitzwilliam Virginal Book (1609) en la edición de Cecil Sharp (1916).

Los orígenes de la danza: el branle como manifestación básica y elemental de la danza. Aprendizaje del Branle des Cheveaux y del Branle des Chandeliers.

Estudio de los antecedentes de la Suite barroca: las danzas inglesas presentes en el English Dancing Master de John Playford (1651).

  • Aprendizaje y práctica de las siguientes country dances: The Indian Queen, Sellenger’s Round (o The Beginnning of the world), Heartease; también Hall in the Wall de Henry Purcell (1659-1695). Aprendizaje de las figuras que componen estas english country dances como antecedentes de los pasos de la suite.
  • Estudio de la relación entre la coreografía y la música: estructura de las frases, secuencia formal y principio de repetición.
  • Estudio de la relación entre la danza barroca y la música barroca: innovaciones en la posición corporal y los pasos básicos: el “élevé” del cuerpo y su correspondencia musical: la respiración y la anacrusa barroca.
  • Estudio y práctica del Minueto: su historia, sus pasos. Repertorio básico para distintos instrumentos y cursos en los que aplicarlo. Paso-base en 2 compases de ¾. Figura-base en Z y secuencia de compases en la Z: 2+(2+2)+2; relación con el fraseo de la música y la estructura de la frase musical. Aprendizaje del Menuet à deux de Jean Baptiste Lully (1632-1687).
  • Formas ternarias (ABA): la Pavana, danza solemne y ceremonial: su contexto social. Aprendizaje de la pavana Belle qui tiens ma vie.
  • Aplicación de los aspectos estudiados a lo largo del seminario (espacialidad, tempo, coreografía, velocidad) a la enseñanza y el aprendizaje de los instrumentos musicales impartidos en el centro y del Lenguaje Musical. Aplicación de estos contenidos al repertorio utilizado en el aula.
  • Reflexión sobre la relación de los movimientos estudiados y su relación con la enseñanza musical instrumental y solfística.

Resumen: Se han trabajado ejemplos de danza inglesa (country dance), danza francesa (branle y minué) y danza española (pavana).

2. CONSECUCIÓN DE OBJETIVOS
  • Se han trabajado muy satisfactoriamente ejemplos de danza inglesa (country dance), danza francesa (branle y minué) y danza española (pavana). Llegar a la estructura de las danzas que conforman el repertorio habitual de nuestros alumnos a través de la expresión corporal ayuda a interiorizar la forma musical desde el movimiento en su relación con el espacio.
  • Uno de los objetivos fundamentales de este seminario ha sido mejorar la comprensión de la interpretación musical mediante la interiorización y asimilación del movimiento, la respiración corporal en el espacio y la gestualidad. Al no ser bailarines, sino profesores de Lenguaje Musical o músicos instrumentistas, acercarnos a la música desde otra perspectiva, comprenderla desde una disciplina distinta (la danza) y sin embargo con tantos puntos en común con la nuestra, ha servido para enriquecer en grado sumo nuestro conocimiento y nuestra docencia.
  • Hemos aprendido que a través del movimiento podemos desarrollar la creatividad del alumno y mejorar la comprensión de las estructuras musicales. El proceso de enseñanza en el aula se hace así más natural y lúdico. Las experiencias llevadas a cabo de manera individual por cada profesor así lo atestiguan y son muy satisfactorias. No obstante se trata de un objetivo que necesita desarrollarse más ampliamente a lo largo del tiempo y los distintos cursos para poder evaluar de manera concreta su eficacia.

Resumen: El trabajo y los resultados han sido sumamente satisfactorios por el compromiso de los miembros y la posibilidad de enriquecer nuestros recursos didácticos mediante los conocimientos adquiridos a lo largo del seminario.

El material utilizado en el seminario aparecerá publicado en www.conservatorioteresaberganza.com/seminarios

3. INCIDENCIA EN LA PRÁCTICA DOCENTE

El seminario ha estado integrado por profesores instrumentistas (pianistas, guitarristas, flautistas), de Lenguaje Musical y de Coro. Mientras los instrumentistas se encuentran a diario con piezas de danza renacentista o barroca que forman su repertorio, los profesores de Lenguaje Musical o de Coro deben crear a menudo su material didáctico o tomarlo del repertorio histórico para explicar y trabajar en clase las distintas estructuras musicales, la articulación y el fraseo.

Por lo tanto, los conocimientos adquiridos a lo largo del seminario serán de extrema utilidad no sólo por lo explicado en los puntos anteriores, sino porque nos dan la posibilidad de que a través de la práctica del movimiento y la coreografía la comprensión musical sea más rápida, eficaz y sencilla para el alumno.

En ningún caso se pretende formar bailarines, sino llegar a adquirir un conocimiento más profundo de la música a través de su función social, de la respiración corporal –tan necesaria a un músico, sea o no instrumentista (ejemplo las anacrusas barrocas)– del movimiento amplio que abarca toda una figura y que se corresponde totalmente con el de la frase musical, así como el de los movimientos más pequeños en pies y manos que conforman los grupos de articulación y la misma articulación musical.

La puesta en práctica de todos estos aspectos irá determinando con el tiempo la necesidad de profundizar en la materia o de proponer nuevos enfoques.

4. EVALUACIÓN DE LA ACTIVIDAD

Por todo lo anteriormente expuesto, la evaluación es muy positiva.

El trabajo del músico suele ser muy solitario, por lo que resulta muy interesante y enriquecedor poder conocer la manera de trabajar de otros compañeros, la manera de resolver dificultades que a priori pueden parecer diversas por la idiosincrasia del instrumento, pero que en realidad son comunes, puesto que se basan en gestos y esfuerzos físicos similares, así como en repertorio de idénticos períodos históricos.

Afortunadamente el grado de compenetración del grupo, amalgamado por un interés común de superación y ansia de conocimiento, ha permitido que se desarrollara sin dificultad alguna. Esta dimensión personal ya ha comenzado a contribuir de manera extraordinaria a mejorar la eficacia de nuestro trabajo en el aula., cuyos frutos recogeremos con toda seguridad en un futuro próximo.

La danza nos permite abordar los problemas instrumentales de nuestros alumnos desde un ángulo y un aspecto hasta ahora desconocido para nosotros, proporcionándonos herramientas con las que no contábamos y que se han revelado sumamente útiles. Nuestros alumnos suelen ser niños y jóvenes que de manera intuitiva disfrutan con el movimiento. Si reconducimos este placer innato hacia el desarrollo auditivo desde el movimiento, la coordinación corporal íntegra (pies, manos, mirada espacio) y la atención cerebral necesaria para la comprensión y realización de las distintas figuras musicales, les habremos facilitado su proceso de aprendizaje, podrán disfrutar más y mejor de la música  y haremos de ellos seres más felices.

5. CONCLUSIONES

Esta actividad llevada a cabo con músicos de distintas especialidades nos ha llevado a sentir la música desde el movimiento. Como conclusiones fundamentales podemos destacar:

  • La música debe invitar al movimiento.
  • La música que se siente desde la danza fluye sin obstáculos.
  • Una interpretación que busca un grado máximo de expresividad puede perder el sentido físico de la danza, pero no debe perder el sentido de movimiento. Si el movimiento se rompe, algo falla.
  • La fluidez es una relación entre impulso (anacrusa) y apoyo (que impulsa a la anacrusa), válida para la danza y la interpretación musical.
  • El desarrollo de dificultades rítmicas, dificultades técnicas y virtuosismo instrumental, pueden empeñar el sentido de movimiento, cuya esencia debe permanecer siempre.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL

ARBEAU, Toinot: Orchésographie. Traducción al ingés de Mary Stewart Evans, Dover Publications, Inc., New York, 1967.

HORST, Louis: Interpretación de las danzas del Renacimiento y Barroco, Intervalic University, Madrid  2005.

PLAYFORD, John: English Dancing Master (1605)

SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited, Londres, 1980.

VAN WINKLE KELLER, Kate & SCHIMER, Genevieve: The Playford Ball, 103 Early Country Dances 1651-1820, as interpreted by Cecil Sharp and his Followers, Dance Books, Cecil Court, London.

Sellenger's Round

Branles de Bourgogne

Heartease

The Indian Queen

Minué Danza

Licencia Creative Commons BY-NC-SA

Se recuerda que según establece la convocatoria, todos los materiales elaborados por los seminarios se generarán bajo licencia Creative Commons BY-NC-SA (atribución, no comercial, compartir igual) y quedarán a disposición de otros profesores de la Comunidad de Madrid, conforme a las instrucciones que se reciban de la Dirección de Mejora de la Calidad de la Enseñanza.